Estética declinadainstitución y decolonialidad en el contexto de lo sonoro

Resumen

Nuestra principal tarea será saber detectar los escenarios creativos como vehículo de emancipación colectiva y las relaciones e intereses comunitarios a razón de las Artes y lo sonoro. El discurso de la escucha institucional planteará los consensos sujetos, en su mayoría, a un programa diplomático de lo sonoro. Así, tras una larga reactualización de lo sonoro, hoy coexiste como lugar para virtualizar la práctica artística del presente dependiendo del discurso globalizador y de la paradisciplinariedad musical como única solución integral para la configuración de los sujetos creativos. En nuestra investigación trataremos de dar respuesta a: ¿Qué relación se da entre las prácticas artísticas emergentes y las respuestas institucionales para desarrollar conocimientos estéticos del mañana? ¿Cómo la idea de progreso en el Arte ha venido generada gracias a una conducta mimética atemporal a la condición de centro para las prácticas culturales autónomas periféricas? ¿Cuáles son los planteamientos interinstitucionales de creación artística y culturales que evitan caer en el riesgo de la distribución y la propaganda? Nuestra hipótesis tratará de evidenciar el tipo de potencia disposicional capaz de unificar relaciones transoceánicas en aras de una estética modal. Articularemos las respuestas de nuestro estudio a la práctica sonora relacional y modal y triangularemos las respuestas desde lo estético, lo emergente y lo creativo social latinoamericano. Trataremos de describir un contexto sonoro actual donde: - Establecer las condiciones institucionales del arte para el intercambio estético del presente, es decir, para la objetualidad común en un tiempo y espacio comunitario. 2 - Describir, desde los debates actuales latinoamericanos decoloniales Sur/Sur en relación con lo sonoro, las condiciones institucionales del arte y comparar los planteamientos de la producción artística para el siglo XXI. - Elaborar un mapa sonoro entre diversas estrategias de escucha para la formación de creadores y espectadores que redefinen las relaciones transoceánicas en territorio hispanoamericano. En esta investigación pretenderemos analizar las propuestas y estrategias artísticas que condicionan la producción estética contemporánea en el diálogo hispanoamericano. Será fundamental recolectar datos sobre las prácticas emergentes sonoras en ciertas sociedades configuradas bajo el reclamo del discurso colonial/decolonial. Y observaremos las principales estrategias creativas de recuperación de memoria histórica y práctica artística de procesos de intercambio cultural para la formación de públicos. Pretendemos dividir metodológicamente este trabajo en dos partes: 1. Definir el sonido como tiempo intertransitivo de las Artes y huella transversal en la construcción de sentido en América Latina. 2. Definir las relaciones de lo sonoro como espacios de formación y aprendizaje contemporáneos. Establecemos acciones de escucha que desarrollen las competencias de investigación, gestión y colaboración con los estudios sonoros actuales, con énfasis en el ámbito de la cultural, la responsabilidad institucional y los espacios de participación y formación de la comunidad. En el campo de las Artes, el conocimiento previo del quehacer creativo disciplinar es fundamento de acción y engranaje creativo. Nuestra apuesta será reconocer las herramientas de desarrollo y empoderamiento que enfatizan los hábitos de mejora y actitudes de potencialización pedagógica a partir del coaprendizaje creativo artístico. Ecuador trazará hoy, por su riqueza intercultural y multiétnica, un encuentro entre la práctica creativa y las necesidades de la convivencia entre instituciones. Nuestra propuesta será diseñar un paisaje afín al quehacer creativo experimental y profesional en Artes. Hoy contamos con espacios compartidos de aprendizaje en creación artística que favorecen las capacidades de un paisaje presentado aquí como campo de fuerza para el 3 encuentro colaborativo. Producir Artes en el siglo XXI significará conocer procesos de transferencia del conocimiento cooperante en laboratorios de aprendizaje creativo y aportar al quehacer artístico. Instituir en Artes significará diseñar, gestionar y poner en valor dicha transferencia. La comunidad creativa innovadora será aquella que proponga modelos instituyentes de conocimiento hacia una transferir de prácticas creadoras comunitarias. PRIMERA PARTE CAPÍTULO UNO INSTITUIR PAISAJE CREATIVO COMO PRÁCTICA ARTÍSTICA INSTITUCIONAL: HACIA UNA MUSICOLOGÍA RELACIONAL. ¿Cómo afrontaremos los límites disciplinares y epistemológicos en relación a lo musical? ¿Cuáles actos políticos hacen de la musicología relacional un campo de estudio para lo sonoro? ¿Cómo podríamos trazar un campo de estudio afín a la interdisciplinariedad? ¿Cómo se nos presenta la cultura racionalizada y qué musicología académica deberíamos atender tras las tendencias de lo social, lo tecnológico, lo temporal y lo ontológico? La producción científica de Georgina Born (1955) sobre las subdisciplinas musicales permitirá establecer modos y lógicas en aras a una musicología relacional capaz de instituir paisaje creativo en, desde y para la práctica artística institucional. Para definir las lógicas que trataremos en nuestro objeto de estudio debemos establecer como primera consideración que la producción de conocimiento desde lo sonoro es performativa. Los actos culturales reflejan y conforman nuestro valor musical, prácticas e instituciones. Reconoceremos que nuestra estética de la escucha quedará integrada entre los estudios de musicología, etnomusicología y los estudios de música popular. Pero ¿cómo es un acto político desde lo sonoro? Los estudios académicos actuales para la música occidental han entrado en una crisis profunda sobre el conciliar de las nuevas salidas que desde lo social y lo psicológico se cultivará en algunas instituciones dedicadas a la cultura y el arte sabiendo encontrar el espacio para su transformación. Algunas instituciones fueron resultado directo de un tipo de refundación conceptual, pero obsoletas al devenir de lo social, lo tecnológico y, ahora, lo digital; pensemos en las denominadas “bellas artes”. Para Born, la musicología hegemónica 4 excluirá lo político como un primero, el cuerpo como segundo y lo “aún por conocer” como tercero. La musicología histórica analizará el territorio, la etnomusicología lo historiorizará y la música teórica enfatizará el contexto cultural. Pero todas ellas excluyen del campo musical la esfera pública como cuerpo de estudio sonoro. Para Georgina Born, se darán dos límites conceptuales en la musicología hegemónica. Un primer límite será propuesto bajo la idea de what music is que desplazará políticamente lo social por lo cultural hasta que las músicas se hacen extraña al contexto, como un límite interno. El segundo límite se establecerá bajo el paradigma de what counts as music to be studied cuyo lenguaje vendrá conformado por un lenguaje político fuera de su propia ciencia. Nuestro objeto de estudio deberá reconcilia un rehacer científico que deriva de la antropología, un quehacer social de la sociología y un deshacer científico y temporal histórico. Las subdisciplinas de lo musical (musicología, etnomusicología y música popular) encontrarán en los estudios académicos tres salidas efectivas, pero sólo una de ellas permitirá acercarnos a la estética declinada y a la experiencia de lo sonoro en contexto. La primera salida derivará hacia el contingente temporal y examinará el rango efectivo de la producción artística y de las acciones públicas por parte del estado, la sociedad y el mercado bajo el paradigma de la conservación del hábito cultural. La segunda metodología que se dará al interrogarse las condiciones históricas en las músicas y el sistema de conocimiento a favor de un género creativo derivará hacia la práctica y especialización disciplinar y las instituciones asumirán dicha subordinación en tales términos. Pero lo que importa aquí es aquella salida directa al ámbito de la experiencia de lo sonoro: I third direction in what I am calling relational musicology (…). It pursues, firs, the nature of the specifically inter-musical or inter-aesthetic relations between distinct music lineages, including those that are held to be unrelated; and this in turn makes it possible to interrogate the extent to which such intermusical relations are, or are not, marked in critical and historical discourses on those musics (Georgina Born, 2010). 1 1 Georgina Born, “For a Relational Musicology: Music and Interdisciplinarity. Beyond the Practice Turn”, Journal of the Royal Musical Association (Vol. 135), nº 2 (2010): 228. 5 Este es el camino que proponemos, el de la musicología relacional, que asentarán sensibilidad y diferenciación, por un lado, y prácticas performativas en “pequeñas” comunidades, por el otro. Georgina Born indicará que la musicología relacional propondría a direction for the future research that provides an expanded analytics of the social and cultural in music, and thus also better explanation 2. Primero, lo social como tema permitirá asumir que la música se presenta en sociedad y como hábito de escucha basado en la performatividad de las formaciones y ensambles. El tema de lo social permitirá identificarse como una comunidad imaginada habituada en lo virtual, lo colectivo y lo público. La musicología relacional permitirá interaccionar mediación y escucha y favorecer la lectura de lo sonoro como el conjunto derivado de las clases, razas e identidades nacionales, de género y de prestigio. La musicología relacional permitirá expandir las fronteras políticas de la sociedad, cultura y economía cuya institucionalidad desplaza la escucha hacia lo elitista o religioso, hacia lo mercantil o industrial, hacia lo público o subsidiario del capitalismo tardío; es decir, una escucha de patrocinios y subsidios que se capitalizan en las instituciones culturales. Estas estéticas denominadas declinadas ofrecerán condiciones e imaginarios no lineales y contingentes ideales, causas o posibilidades hacia la experiencia de lo musical. Trataremos de observar también la estética relacional dada en lo tecnológico. En nuestra actualidad, los mecanismos de grabación son un medio “primario” que abren el campo de la imaginación y técnica. La tecnología permitirá cuestionar el lenguaje de lo musical y lo sonoro para potenciar acústicamente la naturaleza oral/aural y la experiencia espectral. Responderemos, en tercer lugar, sobre la temporalidad de las instituciones históricas y las contribuciones que dieron en la modernidad y contemporaneidad a razón de la modernidad. La temporalidad como tema tratará de dar a conocer las capacidades estético-políticas que las instituciones culturales proponen como cambio musical significativo. Georgina Born defenderá que las music research stands poise don the verge of a generative transition in which it may be possible to effect an ontological transformation in both our optics and our objects, towards a fully relational and reflexive, social an material conception of all musics 3. El carácter ontológico tratará de definir el diálogo que se produce entre cultura y la intelectualización, entre lo estético y lo ético, es decir, lo político como conocimiento instituyente. Los límites de la ontología relacional trazarán las nuevas lógicas responsables para el encuentro entre cultura y economía 2 Born, “For a Relational Musicology…”, 231 3 Born, “For a Relational Musicology…”, 231 6 creativa, entre científicos, públicos, artistas, creativos, ingenieros y científicos que se dan encuentros en las incubadoras de innovación institucionales. Nuestra propuesta de ontología desplazará las políticas del objeto al paradigma del indigenismo y del conocimiento medioambiental. En resumen, los límites de la interdisciplinariedad en investigación musical trazarán las energías que articularán las prácticas musicales en una sugerente deriva de la teoría social, de la antropología y de la historia para enriquecer bajo la rúbrica de la musicología relacional las garantías de un trabajo académico de, desde y para lo sonoro. La institucionalización del arte de la escucha atenderá a las condiciones establecidas entre el canto, las oratorias y retóricas, los trópicos literarios y los léxicos estéticos que se establezcan bajo las condiciones de sus propias convenciones. Sterne propondrá atender a las energías y subjetividades que se ponen en marcha el pensamiento transaccional. Advertirá una letanía audiovisual sobre la escucha y lo sonoro visualizará una ecuación entre modernidad y lo que declina de ella. Como establecerá Glissant, será necesario atender al interés por liquidar las desigualdades sociales que implica el racismo heredado y el paisaje genuino o ingenio como problemática regional. Proponemos repensar un continuo informar a dicho sometimiento y que grita en forma de carencia. Propondremos el análisis de los movimientos contenedores y fragmentarios de un giro implícito continental hacia la disrupción del conocimiento y el dominio de las energías de la producción en Artes y que será una constante analítica que tratar en capítulos posteriores. Las propuestas artísticas contemporáneas reconocerán las relaciones transoceánicas y su deriva transinstitucional a partir de los principales centros de formación de públicos: los museos y las instituciones culturales. CAPÍTULO DOS ALEJAMIENTO, PRIVACIÓN Y EXCESO EN EL CONTEXTO DECOLONIAL LATINOAMERICANO: HACIA UNA ESTÉTICA MODAL. ¿Cómo entender la experiencia como modo de relación? ¿Cómo se dan, en el contacto estético, las condiciones para la transferencia de conocimiento? ¿Cómo entender la imaginación artística en un paisaje concreto? ¿Cómo es posible la institucionalización del comportamiento humano, social o histórico situado? ¿Cómo se dan autonomía estética y autonomía política en el presente? Trataremos de esbozar los conflictosmetodológicos que presenta el paisaje al relacionarse o actualizarse para hacerse efectiva en un mundo entre distribuciones. Los proyectos artísticos son el resultado de una redefinición del imperativo libre de realización. No queremos cerrar nuestra investigación con un postulado metafísico sobre el falso juego de las negatividades autónomas ni categorizar los modos de reproducción y recepción codificada al abandono de las instituciones, sino, quizás, acercarnos hacia las condiciones de escucha y producciones artísticas sonoras de lo intraterritorial, transcultural, multiétnico, plurinacional o pericontextual. Las dificultades de la autonomía modal en el capitalismo tardío no asumirán, como negación, una negatividad que le venga a favor ni una negatividad formalista, sino el acercamiento al espacio lógico de distribución que no reduzca la identidad de los objetos a una marca insípida y sin interés. El profesor Jordi Claramonte nos indicará, para tal caso, el interés por una autonomía modal dónde ni objeto ni sujeto se pliegan a lo que sistema de mercado espera de ellos. Esta autonomía del objeto y sujeto propondrá una cartografía crítica para una posmodernidad ideológica de la identidad latinoamericana: ¿Deberíamos entonces plantearnos como tarea política la construcción de grandes mapas en los que indicáramos los diferentes itinerarios a través de los cuales se construyen las posiciones de sujeto en la sociedad del capitalismo cultural? ¿Podría semejarse una cartografía delimitar los aspectos de nuestra subjetividad, de nuestra agencia, aún no colonizados? ¿O aquellos otros que habiendo sido colonizados en un tiempo han pasado por procesos de descolonización y se encuentran ahora a la deriva política? ¿Podríamos así ver los niveles y operatividades de las resistencias…? (Claramonte, 2010). 4 Las discusiones del arte de contexto marcan los desplazamientos de un marco institucional evolutivo de lo social, lo político y lo artístico hacia lo situado. Pensemos, suscribiendo a Claramonte, en la victoria como lo tácito y en su planificación como lo estratégico, es decir, en los recursos y su escenificación. El cambio social, político y cultural de lo políticamente articulado a su contexto provocará un tercer momento operacional. Para llegar hacia la práctica modal de contexto y conseguir resonadores de 4 Claramonte, La república de los fines…, 192-193. 8 lo sonoro en otros campos de experiencia, lo operacional deberá operar desde una práctica relacional desde las subdisciplinas musicales. La experiencia transdisciplinar cuerpoobjeto- estudio de lo operacional establecerá el dinamismo necesario para su articulación en forma de experiencia modal. Las relaciones intermodales entre repertorios y disposiciones parecerán concentrar un cuidarse imaginativo diferente para cada paisaje objetual. La producción artística de la musicología relacional y la sensibilidad de la experiencia de la estética modal mostrarán nuestra declinación teórica como la salida para analizar la acción del hábito de la escucha y darnos coherencia y cohesión, experimentación y proceso, así como, paisaje y posibilidad de lo sonoro institucionalizada y decolonial. El esteta ecuatoriano Bolívar Echeverría (1941-2010) establecerá para la modernidad latinoamericana un destino alternativo condicionado al yugo territorial de fronteras regionales sangrientas. Las dinámicas catástrofes de las identidades latinoamericanas y los mecanismos de dominación homogéneas permitirán conocer las amenazas que estos pueblos derivarán hacia la estrategia de la supervivencia étnica acoplado al comportamiento humano. ¿En qué consistirá la modernidad americana? Para ello, definamos la novedad de lo moderno en primer lugar. ¿Qué comportamientos, contrapuestos y discontinuos definen, en su conjunto, los hechos objetivos establecidos para la vida?; ¿Qué actos afirman la necesidad de transformación? Echeverría propondrá una definición de la modernidad bajo una triple dimensionalidad crítica y territorial. El primero de estos tres fenómenos definirá la modernidad como lo derivado a lo físico, a lo geográfico rechazando del espacio de lo ancestral; así, podríamos definir la modernidad como la respuesta o re-acción aquiescente y constructiva de la vida civilizada al desafío que aparece en la historia de las fuerzas productivas con la revolución neotécnica gestada en los tiempos medievales 5. Una segunda definiría el reconocimiento secular de lo político, siendo así la modernidad entendida como la civilización que se encuentra comprometida en un contradictorio, largo y difícil proceso de reconstitución 6. Una tercera definición trazaría los esquemas consecuentes del fenómeno de los individualismos de la modernidad, ya que expresa el malestar de una forma social o estructura institucional (…) convirtiéndola en una especie de simulacro o imitación de lo que ella misma fue en el pasado 7. Debemos, en consecuencia, entender la modernidad 5 Bolívar Echeverría, Modernidad y blanquitud (México: Era, 2010), 23. 6 Echeverría, Modernidad y blanquitud…, 24. 7 Echeverría, Modernidad y blanquitud…, 24. 9 como principio mismo de estructuración moderna de lo ambiguo y lo ambivalente, es decir, del trance caníbal tras el reconocimiento del vencedor sobre el vencido y de la procedencia de la indigesta de lo “negativo”. Entonces, nuestra consideración fundamental será, a modo de advertencia, entender que tras el potencial virtual y geométrico se harán efectivas las experiencias de una realidad capital esencialmente irradiada de la vida cotidiana como lo utópico e impensable. Bolívar Echeverría señala que el racismo normal de la modernidad es un racismo de la blanquitud 8. Bolívar Echeverría propondrá quince tesis, razones o claves para entender esta genuina modernidad “americana”: 1. Lo civilizatorio se presentará como un proyecto objetivo para las sociedades europeas. 2. La modernidad solo se llevará a cabo como proyecto civilizador histórico y concreto. 3. El proyecto civilizador de la moderna (norte)americana se desligará históricamente de la europea a partir del siglo XVII. 4. La modernidad como doctrina en (Norte)América se someterá a diferencias para la cultura y la identidad. 5. La modernidad “americana” se comportará ética y antropológicamente bajo comportamientos y apariencias trazadas en la blanquitud. 6. La modernidad europea se encontrará en crisis debido a la insatisfacción y la modernidad “(norte)americana”, contrariamente, se encontrará en expansión y crecimiento debido a la satisfacción. 7. Ambas modernidades serán fiel a la europea, reconociendo su redención. 8. La modernidad “americana” garantizará un proyecto de vida comunitario que potencia la productividad del trabajo como principio empírico histórico. 9. La modernidad “americana” legitimará su descendencia. 10. La modernidad “americana” funcionará como una industria artificial útil para su sometimiento. 11. La modernidad “americana” intelectualizará temporalmente la modernidad europea hacia una defensa fundamentalista de la identidad. 12. El “americanismo” y la “identidad americana” de la “modernidad americana” describirá un proceso de falsa mejora humana interesado en el sometimiento. 8 Echeverría, Modernidad y blanquitud…, 86. 10 13. La ciudad, para la “modernidad americana”, deformará el valor de uso de los objetos a razón de su propio consumo. 14. La modernidad “americana” mostrará una industria cultural que espectaculariza la experiencia. 15. La “modernidad americana” tratará de afirmar el comportamiento de su propia historia reformista. ¿Es posible rescatar, desatar o exagerar programas de teatralización de lo estético hacia las prácticas artísticas contemporáneas latinoamericanas? ¿De que manera favorece dicha teatralización de los ambientes para imaginar o superar ficticiamente las fuerzas de la producción artística entre vida y mundo o arte y ciencia? ¿Qué programas siguen vigentes para afrontar la indeterminación de lo sonoro ayudando a la inmersión de lo subalterno para América Latina? La dominación colonial como programa institucional propuso en los repertorios valores y referenciales que, como acto creador y autónomo/emancipador para la construcción de sentido desde, para y las Artes, fertilizará la gran contemporaneidad ingeniera para el quehacer propositivo. La disciplina artística se presentará siempre como un conjunto cooperante y como cualidad de lo repertorial. Lo exhaustivo del hacer en Artes y la autoorganización de los repertorios introducirá el criterio del movimiento para su cotejo y desacuerdos entre los procedimientos prácticos. Las razones por las que las Artes, las disposiciones y los repertorios, presentan un seguir siendo dan celebridad de la importancia poética. Las razones de pensarlo todo y la posibilidad en sí se presentan como un juego de la saturación anti(auto) disuelta en la brutal identidad soberana del atributo. La autonomía modal priorizará en el objeto una identidad de hecho, definiendo y ocupando la anti(auto) realidad de lo sentencioso. La sinrazón de la contienda americana para Hispanoamérica partirá por asumir la condición hacia la composición experimental que, gradualmente, enseña su trama (Colonialidad), su inestabilidad (Institución), su organización (Historia), su proporción (Política), su equilibrio (Ciencia) y su experimentación (Cultura). SEGUNDA PARTE CAPÍTULO TRES COMPOSICIÓN, INTERPRETACIÓN Y COMUNIDAD CONTEMPORÁNEA: LA ESCUCHA RELATIVA. En la escucha relativa encontraremos el espacio y tiempo que desarrolla la acción del objeto artístico. La dilatada representación de la experiencia indicará su lugar acusativo de impermanencia. La autonomía de la sensibilidad estética quedará subordinada al objeto interdisciplinario. Encontramos también la dirección de esa sensibilidad que hacen propias los acercamientos receptivos y productivos entre las Artes, es decir, que indicarán también un desplazamiento territorial expansivo a razón de la imaginación objetual, derivando así su necesidad de mostrarse como un complemento. El complemento estético es ahora un acuse de lo político. Nuestro posicionamiento decolonial será el de repensar una semiótica para el ejercicio de lo aleatorio. Las prácticas performativas interdisciplinares permitirán registrar la acción artística en un nuevo lenguaje expansivo a todas las unidades disciplinares artísticas dinamitando desde dentro sus propias trincheras. Las latencias creativas de lo sonoro moderno permitirán al actor, músico, artista plástico, escultor, ingeniero, arquitecto o científico imaginarse como un hacer en la experiencia de lo (anti)contemporáneo. La estética declinada de lo sonoro tratará de, como lo contingente, un sentir anti(auto)académico que no se dan en los conservatorios y escuelas decimonónicas de enseñanza y aprendizaje de lo musical. Lo sonoro, para lo musical, es el responsable de derivar las subdisciplinas de los estudios académicos musicales hacia un total desencuentro y rechazo de cualquier metodología extraña de su propia disciplina. Las disposiciones concretas y los repertorios autoorganizados de las instituciones para lo sonoro generarán la politización para dichas prácticas y para el estudio de aquellas que debieran ser conservadas. Las posibilidades interdisciplinares de la escucha relativa plantearán una hybris instituyente entre el performance, el happening y una nueva objetividad artística. La performance cuestionará, desde lo social, toda la capacidad que tiene la disciplina para generar diversidad en su forma recíproca. Esto es, afín al paradigma pragmático del krausismo español, la efectividad que supuso, para los estudios académicos, la relación entre disciplinas de lo artístico en lo cultural y de lo científico en lo social. La ciencia social del performance acusará la politización del arte y las prácticas interactivas 12 contemporáneas como la práctica concreta declinada del conglomerado repertorial en unas pocas acciones corporales autoorganizadas. El happening planteará un movimiento inclusivo y ad hoc de un juego que acopla y desacopla las políticas institucionales y lo sonoro se presentará como un complemento de los avances musicales que puedan acoger para desarrollar su función y utilidad relativas. Lo sonoro estará presente en toda forma concreta de autoorganización relativa a otro disciplinar concreto como un intento político de lo experimental y lo descartable. La contemporaneidad siempre encontrará en estos espacios un lugar para dar salida a los procesos creativos y mostrarán los resultados de los procesos de diálogo interdisciplinario. La nueva objetividad será la tercera contienda para el desarrollo interdisciplinar de lo literario como herramienta prioritaria para la construcción de su completo. La disrupción de las prácticas interdisciplinares contemporáneas permitirá revitalizar una escucha relativa a la indeterminación, a la aleatoriedad y a la participación. La indeterminación en la contemporaneidad encontrará nuevos espacios para el arte de lo sonoro. Lo performatividad del objeto sonoro instituirá lo interdisciplinario como una condición de la escucha relativa. La interdisciplinariedad tratará de mostrar el campo performativo e indeterminado que se deba al intercambio entre campos disciplinares desde el mismo cuerpo curricular. La interdisciplinariedad de lo musical hacia otras disciplinas definirá cada resultado autónomo como un campo artístico para las experiencias pragmáticas del intercambio. Las composiciones contemporáneas de lo sonoro exclamarán una teoría del arte afín a lo relativo cultural. Una nueva objetividad será propuesta a partir de una experiencia interparticipativa de la comunidad. La participación será propuesta como una necesidad institucional relativa a su conformación, argumentación y mesuración innovadas. La objetivación del objeto artístico interdisciplinario desplazará el objeto artístico hacia un sentido de experiencia habitacional. En síntesis, las tres salidas disruptivas (indeterminación, aleatoriedad y participación) y las tres causas instituyentes (performance, happening y nueva objetividad) de las Artes darán cuenta de los modelos contingentes interdisciplinarios de una escucha relativa que, para nuestro planteamiento cultural instituyente, acusará centrar nuestras prácticas experimentales disruptivas del presente de mejor y adecuada manera. CAPÍTULO CUATRO MEMORIA, IDENTIDAD Y MESTIZAJE CULTURAL: LA ESCUCHA SUSPENDIDA. 13 La composición musical del siglo XX ha sufrido numerosas innovaciones que ha desplazado progresivamente el sistema de escritura hacia el registro entre lo académico y lo popular. Las instituciones sociales y culturales que desarrollan estudios sonoros actuales sean estos conservatorios profesionales, universidades, académicas, escuelas de perfeccionamiento y centros culturales populares entre otros, muestran un desentendimiento entre las prácticas que estas desarrollan. La transnarratividad literaria del siglo XX tratará de recuperar del mestizaje la esencia suspendida de la oralidad ancestral que no fue retenida para la definición de lo nacional moderno. El mestizaje propondrá para nuestra contemporaneidad un sujeto social y cultural pero incompleto para la transculturación latinoamericana. Como veremos, la vida pública depotenciará en el mestizaje los espacios para la nueva ciudad moderna y el sujeto mestizo tratará de recuperar una identidad cultural que desinteresará a la colonia histórica. La transculturalidad se dará de una manera transdisciplinar. Como veremos, la crítica transnarrativa actual permitirá dejar abierto un espacio pragmático para describir el espacio de memoria cultural, de las fronteras de la tradición y de los territorios de la escritura artística contemporáneas. Entonces, ¿cómo proponer una escucha de los procesos transdisciplinares entre las músicas académicas y las músicas populares? ¿cómo estudiar los formatos musicales que tratan de mostrar una experiencia transcultural para la producción de una cosmovisión propia expresada en el ámbito público de la comunidad? ¿puede la música popular vivenciar o expresar los problemas sociales de los oprimidos y pobres de una sociedad? ¿qué quedó suspendido en el lenguaje sonoro de la comunidad para la construcción de la identidad nacional comunitaria hoy? ¿a qué tipo de innovaciones, prestamos, imitaciones, revoluciones podemos llegar al tratar o lo académico o lo popular? ¿a qué se debe el sentido de lo nacional? Pese al esfuerzo de asumir la escritura académica musical como medio para tomar partido de lo nacional, cualquier disciplina narrativa ilustraría una cartografía simbólica transferida a lo público y social. Es posible porque se debe a su escritura pautada pero no se basa de su medio disciplinar para entrar en el juego de las significaciones sociales. Así, la producción crítica transnarrativa sí permite reconocer en estos objetos unos indicios entre autor y actor social basados en la experiencia del mestizaje. También es posible mostrar en los repertorios musicales nacionalistas un tipo de autodidáctico por mostrar los lenguajes populares o sus formas de organización sonora y buscar una metodología posible para expandir las narrativas hacia un lenguaje social. La 14 transdisciplinariedad de la música nacional muestra identificaciones sociales conmemorativas de un cuerpo disciplinar compartido por otro medio disciplinar. La descripción de lo sonoro en términos de calidad no tratará de su interpretación, sino de una suspensión capaz de transferir una significación en otra disciplina como producto cultural del mestizaje. Las instituciones que se ocupan de la transculturalidad contemporánea se centran en las narrativas como la matriz productiva en, para y desde las Artes; sean visuales o performativas, tratarán de resignificar una identidad comunitaria que demanda el programa colonial. Los lenguajes musicales suspenderán en lo sonoro una oralidad colonial significativa capaz de transferir hábito narrativo al cuerpo social. La escritura sonora mestiza supo encontrar un espacio de disrupción institucional aplicando indeterminadamente sonoridades populares y occidentales. También supo encontrar en la tradición el formato para su registro. A pesar de todo, estas músicas permanecen escritas, pero no existe una estructura suficiente para interpretar estas composiciones. Ventajas de la modernidad musical nacional: reconoceríamos una identidad musical nacional no conocida hasta ahora en la vida pública; revisaríamos una mitología propia y situada los elementos de composición para el efecto concreto programático; y repensaríamos la experiencia cultural en, desde y para el quehacer de la comunidad. Desventajas: reconoceríamos un distanciamiento entre composición, interpretación y recepción; denunciaríamos la desarticulación del cuerpo sinfónico enfatizando un valor simbólico “masticable”; propiciaría una depotenciación de la experiencia en la vida pública. La ciudad letrada de Ángel Rama propondrá una nueva territorialización para el análisis cultural, pero ¿cómo coproducir una imagen espacial de un proceso cultural transdisciplinar? ¿qué tipo de materialidad propone la Literatura para los procesos de transculturación narrativa? ¿de qué manera podríamos recuperar, de la producción y circulación de los objetos artísticos, una vinculación entre experiencia, materialidad y producción contextual? Desde las comunidades indígenas se constatarán una operación cultural en y a través del espacio, un mostrar de experiencias interrumpidos por la comunidad, la región, el continente, la cultura europea, la cultura metropolitana o la cultura universal. Esta tendencia limítrofe entre locales y globales es espacio cultural que mostrará la conexión o desconexión entre mediadores, es decir, entre los principios de una oralidad latente. Las letras transnarrativas permitirán dar cuenta de la deculturación y aculturación de la colonia y de la dependencia cultural contemporánea. Si pensamos la cultura como un conjunto, la Literatura como hecho literario se darán en mapas, en 15 planos, en legislaciones, en burocracias…; pero también se darán en ciudades, caminos, costumbres, cosmologías… Lo que aquí trataremos será ofrecer, por un lado, los fractales de un espacio ciudadano regional colonial y, por el otro, una articulación ente la oralidad depontencial y el mestizaje instituyente de la vida pública. Para Ángel Rama, el objeto cultural se dará entre el acto de comunicación y el acto de documentación triangulando mito, ritual y hábito. Esta metodología trazará los espacios para el análisis de unos ecos históricos que nunca llegaron a darse y quedaron suspendidos tras el compromiso de la promesa venidera. En los mitos se darán los signos y las claves de lo nacional y lo regional; en el ritual se darán las cosas y los cauces de lo cultural y lo mestizo; en el hábito se darán el deseo y el plan de lo oral y lo escrito. La ideología de la transculturación será una pulsión modernizadora del contexto social y político tras la reflexión de la cuestión de lo nacional y lo moderno. La relación de las letras como intelectualidad y conciencia crítica y sus ejecutantes plantearán el contexto político-social e imaginación creadora desde la Literatura. CAPÍTULO CINCO DERIVAS MUSICALES DEL TERRITORIO EQUINOCCIAL: LA ESCUCHA FIGURADA. A comienzos de la posmodernidad, es decir, a partir de la década de los sesenta, la música sufrirá una evolución hacia lo múltiple. La composición electroacústica en el siglo XXI encontrará numerosos enfoques de lo sonoro. La institucionalidad musical y el quehacer de la composición de finales de los sesenta restablecerán una vanguardia en tres frentes de la contemporaneidad. El sistema de la escucha de la composición musical contemporánea propondrán: primero, repensar la consonancia misma del sonido lingüístico de la atonalidad, el dodecafonismo o la música serial y la electroacústica; segundo, reconocer la deriva de la corriente estética minimalista y neoconsonancia al instrumentalizar el lenguaje de la composición hacia una negociación del efecto de vanguardia contemporánea; tercero, incorporar un programa académico entre tradición y vanguardia contemporáneas para la figuración narrativa sonora multirrelacional y multicontextual. La multidisciplinariedad de lo sonoro será la herramienta semántica contextual y relacional de lo figurado. La tecnología, ahora en su formato digital, ha depotenciado en el ámbito privado una sensibilidad auditiva múltiple pero disuelta. La composición musical tratará de obedecer múltiplemente a distintos comportamientos 16 creativos, así como las Artes permitiría desarrollar una escucha figuradamente privada. La composición sonora contemporánea poseerá una estética figurada para el punto de vista de alguien y generaría un interés de escucha en la acción de la implicación afectiva. La composición musical contemporánea marcará unos objetivos similares para su producción acústica; poseer tecnología se hace algo básico. Cada programa de composición digital sonora planteará objetivos similares, pero interfaces diferentes para la fabricación tímbrica propia. El ejercicio semiótico de decodificar el mensaje lingüístico permitirá analizar la mente de un interprete propositor dirigiendo la escucha del sonido por sí misma. Los rasgos materiales que lo caracterizan se asocian rápidamente a las posibilidades de la reproducción fragmentada dotando a la experimentación autorrefencial un significado emocional y dramático autónomo. Entre nueva modernidad contemporánea y nueva vanguardia contemporánea se dará una nueva expresividad al eclecticismo estético de lo sonoro. La nueva vanguardia contemporánea asumirá de esta nueva modernidad la nueva expresividad procesual, pero, sin embargo, profundizará más en el campo disruptivo de lo científico las poéticas de lo artesano y lo tecnológico. Las vanguardias disruptivas contemporáneas, en consecuencia, asumirán de ambas contemporaneidades un quehacer comunicativo en la fusión y la síntesis como proyecto programático tecnológico. Las artesanías modernas se darán en el espacio para la investigación poética y científica. Las vanguardias disruptivas contemporáneas cerrarán el espacio de la composición actual como un procedimiento estético innovador capaz de investigar la sensibilidad de la nueva expresividad como un proceso para el desarrollo artístico multidisciplinar. Nuestro campo semántico propuesto para la escucha figurada tratará de mostrar ciertas diferencias entre la música electroacústica y música acusmática. La música de vanguardia contemporánea quedará sujeta a una producción estética de una pequeña comunidad contemporánea dirigida a la comunicar una nueva expresividad entre Ciencias, Artes y Tecnologías. La estética musical tratará sobre las composiciones entre experiencia innovadora para el desarrollo de lo cultural. El espacio de lo sonoro en América Latina permite compartir un espacio virtual topográfico en su afán por construir los escenarios posibles. La memoria del sujeto andino permite recordar estos territorios desde la lógica de la imaginación, saturación y desbordamiento. La memoria y el espacio aparecen constantemente en teorías sobre la identidad, la nación y la ciudadanía en América Latina. De manera particular, para la región andina se emplea la huella de lo mestizo cuyo límite y diferencia se asume 17 colectivamente en aras de la pluralidad indigenista. La experiencia de la composición contemporánea y del ejercicio de la interpretación sonológica apelan a un poso emocional común del que se desprenden y modifican las posibilidades de nuestra ingenuidad. Defenderemos una escucha asociada al encuentro de los discursos de lo andino y lo colonial. La obra de estos artistas manifiesta que es posible construir memoria y reivindicar contextos compartidos. La forma creativa que muestra la imaginación se suma a la resistencia contra la hegemonía de la propia forma creativa: actitud y necesidad del contenido creador transferidas como memoria de la materialidad y de los avances tecnológicos y los mecanismos de distribución culturales contemporáneos. Hoy en día, las instituciones relacionadas con el ejercicio de la música sean estas formativas, de conservación y/o exhibición, encuentran el carácter situado que demandan los procesos actuales de relación con lo sonoro. La incorporación de los laboratorios transmedia, así como los avances estilísticos en el encuentro con lo popular (músicas urbanas, por ejemplo) forman parte de nuevas dimensionalidades afines a nuevos tipos de experiencias musicales. La mediación será el lugar ideal para poner en práctica el verdadero encuentro orgánico y el desarrollo de las capacidades creativas como vehículo de transmisión de la propia cultura. El contexto sonoro expandido cuenta con la evidencia de un cruce entre tensión y conflicto que es liberado a partir del encuentro. Las estructuras de las propuestas irán siendo moldeadas por un propositor sonológico con nuevas responsabilidades en el ejercicio político y social. Este acercamiento político y social, que se propone como pensamiento estético integrador, quizás permita definir el tipo de equilibrio entre responsabilidad y práctica artística en el siglo XXI. El pensamiento equinoccial contemporáneo permite pensar en la naturaleza del tiempo, del espacio y los límites del territorio, de la experiencia que se intelectualiza de una o tal manera, física y/o mental. Permite desarrollarnos como seres emocionales hacia una verdadera mediación integral, culturalmente hablando. Imaginemos las posibilidades y mejoras de un proceso mediador en el territorio equinoccial: por un lado, la creciente transculturización que sufre el espacio sonoro latinoamericano en su responsabilidad social y política en el presente; por el otro, la hibridación de los nuevos medios y la incorporación de la electrónica como un tiempo reconciliador con una naturaleza transhumana cuya narración sigue pendiente. No se trata aquí de cerrar un círculo, ni de superarse en el trascurso de lo vivido, sino de una arriesgada decisión creadora responsable de una herencia contextual del sonido y espacio dedicados a la imaginación. Nuestra misión será, pues, la de garantizar un territorio 18 naturalista afín a un espíritu antireduccionista de sistemas de creencias, nociones e intereses, aceptaciones y rechazos sugeridos por el hábito y la tradición enriqueciendo el discurso decolonial a favor de un paisaje afín a una estética modal en Latinoamérica en relación con lo sonoro. “Lo sabido porque se oyó” será ahora audición de una imaginación que anhela memoria. El equilibrio equinoccial será el lenguaje resonador de un pasado fundamentalmente decolonial que nos permitirá conducir las creatividades desde una latitud grado cero. Relacionaremos estética modal, semiótica intercultural y pensamiento de la condición y producción equinoccial para la música electroacústica contemporánea. El ejercicio actual de diversalizar las aproximaciones interculturales descentrando la dinámica sociopolítica dominante permitirán reconocer una mirada en el cantar de otros tropos, de otras historias de nuestros tiempos, de otros relatos musicales y de sonidos de un observador que puede inclinarse o declinarse hacia un sinfín de técnicas expansivas del objeto narrativizado. CAPÍTULO SEIS RESONADORES INTEDISCIPLINARES: LA ESCUCHA EFECTIVA. La escucha efectiva será la que más, de entre todas las propuestas en esta tesis doctoral, diversifique sus aplicaciones pragmáticas más genuinas. La escucha efectiva podrá señalar las circunstancias semánticas de tiempo, modo, lugar y causa de la acción artística. La experiencia modificará tanto al objeto artístico como a la composición, a la interpretación, a la recepción y a la institución educativa o cultural misma que promuevan dichas prácticas. Los matices locales e instrumentales de la experiencia y la autonomía contemporánea del objeto artístico tratarán de definir los repertorios habituales de la escucha efectiva desde su vinculación sonora pluridisciplinar. La experiencia artística indicará el lugar hacia el cual se produce la acción, pero también indicará el instrumento disciplinar. De manera que, la escucha efectiva buscará integrar espacio, instrumento y resultado para analizar las derivas contemporáneas anteriormente descritas. La escucha efectiva multidisciplinar tratará de verificar el origen de lo sonoro como medio de composición y sus cambios para la “estructura” y significados propuestos por cada una de las disciplinas artísticas. Hemos observado a lo largo de toda la tesis doctoral la presencia de la Literatura para dinamizar la declinación de la escucha, pero, aquí tendrá un papel más relevante ya que trataremos de definir los resonadores sonoros que se dan de ella, para ella, desde ella de manera habitual. La crítica literaria, el ensayo literario y 19 la memoria latinoamericana revisarán a inicios del siglo XX los movimientos de vanguardias con el fin de diferenciar la vertiente indigenista del área andina ecuatoriana a la de la vertiente experimental y derivar en “pequeñas realidades” el impacto de la vida moderna, la modernización de la ciudad y el diálogo multidisciplinar. La vanguardia y la modernidad mestiza, como vimos en el capítulo cuatro sobre memoria, identidad y mestizaje cultural, se centró principalmente sobre las “realidades grandes”, las de la protesta social indigenista entre lo mestizo y lo nativo pero lo que aquí interesa será tratar de expandir oralidad y mestizaje a través de la experiencia y el hábito de lo sonoro. La autonomía del arte contemporáneo, como un ejercicio posible, será puesto en marcha los contextos modales de lo necesario, de lo contingente, de lo posible y lo imposible proponiendo desde la Literatura una reflexión plural y circunstancial contextual hoy. Las Artes “esperarán” objetos circunstanciales que acompañen a la experiencia precedidas de hábitos reflexivos. Toda experiencia artística indicará el todo del cual forma parte su efectividad para acoplar o desacoplar el dinamismo complexual del objeto. Los resonadores multidisciplinares de la literatura permitirán reconocer los plurales de las discordias que se derivan de la práctica narrativa reorientada a la denuncia y la protesta social, al desconcierto y al cambio, a lo transitorio y lo efímero, entre lo contradictorio y lo paradójico. La crítica literaria de hoy reconocerá una narrativa experimental para lo urbano y lo social que tratarían de hacer públicamente la semantización privada de la experiencia, es decir, lo posible de lo imposible. Las prácticas multidisciplinares en Artes para la literatura poseerán un realismo social y cultural para lo nacional y desde ella describirán la revolución cultural de vanguardia como impulso institucional en acoger la muestra. Percibir las cosas de una manera determinada será tomar la experiencia como resultado, signo y recompensa de una conciencia mediadora entre su causa y su medio, también entre su defecto y su consecuencia. Artes, experiencia y paisaje efectivo propondrán potencializar el desarrollo de la práctica creadora a partir de las transferencias de experiencias ligadas a la emoción y al hábito. La tendencia actual de la institucionalización de las Artes tratará de alcanzar el grado suficiente de destreza disciplinar que permite extender las prácticas hacia las derivas expandidas. Así, las Artes pluridisciplinares encontrarían un tamiz exitoso sobre propuestas para el diálogo, la participación y construcción de identidad comunitaria. El esfuerzo científico de la música acusmática establecería el simulacro de un método de condicionantes objetivas como resultado de conducir la experiencia disciplinar. Este esfuerzo supone una exhibición de 20 los procesos excitadores de transferir las experiencias. La disrupción contemporánea tratará de poner a prueba la sospecha de un correlato del arte contemporáneo lo suficientemente fuerte desde el lado de la experiencia. Para el campo de lo estético, no sólo los procesos clínicos en Artes tienen una meta comprensiva de los contenidos disciplinares, la pluridisciplinariedad fortalecerá la identidad creadora propia a través del riego, el compromiso y la respuesta creativa derivada. Los nuevos comportamientos y riesgos artísticos, desde una perspectiva social, aludirán a un desarrollo morfológico de forma y expresión significativas entre los signos y las experiencias y los objetos establecerán el hacer, el simbolizar y el expresar práctico del hecho creativo. El compromiso contemporáneo relacionará estrechamente el problema de la imagen como la evolución de las nuevas condiciones y posibilidades de comunicación. La naturalización del emplazamiento cultural y el territorio íntimo de actuación artística evaluará el ámbito de la intencionalidad y el soporte de exploración que sustenten los desarrollos creativos. Las respuestas y operaciones realizadas plantearán un objeto cultural reflexivo, comparativo, interpretativo e investigativo propios de la contingencia modal. La literatura nacional ecuatoriana parece estar atravesando un tipo de cercamiento afín al medio de producción que versa entre la austeridad del formato y la cantidad de convenciones literarias producidas en América Latina. La tragedia autopoética desfigurará el territorio de los procesos de acomodación industrial matriz de conflictos. El límite será frontera de lo inesperado. Los desacoplados, al igual que ocurre en la estética del western, buscan literalidades épicas que resuelvan conflictos en el modo de producción contemporánea. Debemos saber detectar los escenarios creativos como vehículo de emancipación colectiva y las relaciones e intereses comunitarios a razón de las Artes en el discurso multidisciplinar. El lugar para la práctica artística del presente dependerá del discurso globalizador y la pluridisciplinariedad como única solución integral para la configuración de los sujetos productivos. Los intereses que aquí perseguimos versan sobre la potencia de las producciones y los espacios de institucionalización del patrimonio cultural bajo la lógica de conectividad de los sistemas de recepción de dichas estrategias y propuestas. Proponemos establecer las resonancias que sirvieron como instrumento de denuncia y protesta social. El arte como praxis será el efecto diferenciador de los nuevos poetas al enfatizar fuertemente los valores estéticos y las estructuras de poderes establecidos y el colectivismo suscitador. La escucha efectiva tratará de centrarse en las experiencias de emancipación performativas del espectador para crear los paisajes multidisciplinares hoy. La práctica escénica o teatral permitirá desarrollar las prácticas múltiples derivadas de lo plural contemporáneo. CAPÍTULO SIETE ECOLOGÍA SONORA Y MEDIACIÓN CULTURAL ACTUAL: LA ESCUCHA DERIVADA. La práctica sonora contemporánea hoy cuenta con un sinfín de estrategias para diversificar tanto la práctica como la interpretación y la recepción de lo musical. Las instituciones hoy buscan incorporar estrategias de integración y formación para la construcción de una identidad compositiva afín a sus resonadores en, desde y para las disciplinas creativas. La comunidad derivada del acontecimiento revolucionario de lo sonoro fidelizará una escucha hacia la objetivación artística, es decir, un oyente de lo derivado reconocerá el lugar donde se produce la acción. Nuestra propuesta tratará de reconocer la inefectividad que se establece hoy para la conservación, en primer lugar, y para el hábito, en segundo lugar, alrededor la escucha de las músicas del Arte Sonoro. La peridisciplinariedad significa “deambular” entre disciplinas en búsqueda de nuevas significaciones expresivas para energizar las prácticas proyectuales contemporáneas, comunitarias, contendedoras, integradoras, plurales. Nuestra tendencia hacia lo derivado tratará de proponer ciertos elementos contextuales que permitan reconocer un dinamismo periscópico para lo sonoro hoy. Este dinamismo tratará de poner en marcha una experiencia sonora capaz de llevar lo efectivo hacia una identidad cultural propia en construcción permanente. Resultará interesante centrar la atención de los sonidos hacia la objetivación artística y en la experiencia sonológica derivada de la imaginación profunda. La escucha peridisciplinar permitirá reconocer el paisaje sonoro de lo público respondiendo a un análisis sistemático de emociones y experiencias de un paisaje poético para descifrar bruscamente los ejercicios fetiches que serán inspirados a partir de una rebeldía creativa de liberación artística contemporánea. La escucha derivada buscará reestablecer una aproximación metodológica para las diferencias entre arte acústico, arte sonoro o arte del sonido. El arte acústico tratará de buscar las particularidades del objeto musical. La práctica de lo sonoro tratará de contener expresión científica y organización estética al amparo de la ecología acústica. El complexo para lo sonoro tratará de resolver los conflictos culturales a través de repertorios que que traten sobre la ancestralidad de la 22 comunidad hoy como otras formas de conocer nuestro quehacer creativo. El artista contemporáneo de lo sonoro considerará el taller como el espacio de construcción de su propia escucha al investigar sobre el espacio subjetivo las configuraciones para ser visto/oído. El taller del compositor acústico tratará de definir una aproximación de la materialidad que permita, primero, un acceso a la comprensión (percepción, comunicación, lingüística y estética musical) y, segundo, un entrenamiento auditivo para las artes sonoras. La primera aproximación tratará de definir formalmente la decodificación de una ancestralidad sónica. La segunda atenderá a los procesos internos que se dan durante el proceso de creación de la obra. Las instituciones educativas de lo sonoro, como tarea actual, deberían permitir transitar ambas actitudes. Por un lado, mostrará su apertura hacia las relaciones culturales del presente y, por el otro, permitirá un replanteamiento transdisciplinar para el ejercicio de la escucha sónica. Latinoamérica cuenta, para la hibridación del lenguaje occidental, con un nuevo género denominado mundial llamado Arte Sonoro. El Arte Sonoro tratará de hacernos entender las relaciones múltiples e interactivas entre Artes y Ciencias para abrir el desarrollo técnico y tecnológico a través de las nuevas generaciones culturales. La propuesta del Arte Sonoro tratará de investigar las fuentes y los timbres hacia una práctica artística individual. El taller adquirirá el formato disruptivo de laboratorio para “sentir” y “mostrar” que no se dan límites en las posibilidades de conexión política y social. La escucha derivada tratará sobre la consigna de leer el presente, uno que ya no es libre y distinto, de una manera totalmente diversa. La ecología acústica propone un nueva configuración tecnológica y sensorial. El espacio acústico de los trescientos grados en simultaneidad se debe a la información derivada de la oralidad apareciéndose como lenguaje y escritura. Desde la aparición de la electricidad hasta la era digital se ha encauzado el paradigma de lo sónico como sesgo visual que se concentra en la imaginación de la conciencia subliminal y ambiental correspondiente a la multisensorialidad del paisaje de lo emocional. Las vanguardias, las neovanguardias y las artes tecnológicas actuales proponen una escucha consciente para la objetivación creativa de la experiencia cultural. El conocimiento de lo sónico para las artes peridisciplinares tratarán de definir la imposibilidad actual que deriva el conocimiento hacia una ciencia de lo efectivo resueltos en la información inmediata, la percepción de la materia sonora y el espacio acústico actual para que la ecología de lo sonoro considere la audición como marco posible para organizar nuestra experiencia. La creación contemporánea propone una escucha discursiva de narraciones interminables e impredecibles horizontes para la activación perceptiva de lo sonoro. El Arte Sonoro propondrá, por una parte, una comunicación voluntaria que se activará en la escucha, por la otra, una identidad tecnológica como caja de resonancia de las experiencias poéticas en el habitar cultural. La escucha derivada trazará nuevos significados para lo sonoro y la convivencia de lo sónico como un lenguaje artístico ancestral y biodiverso compartido. Un paisaje sonoro describe un entorno concreto de un paisaje determinado, útil y definible para reflejar nuestra identidad y reformas del presente. Será necesario tomar conciencia de los rasgos acústicos, de los desafíos del habitar sonoro y de las cualidades referenciales y acústicas que definen el hecho sonoro como un paisaje asociado al espacio de lo personal. La conciencia de la comunicación sonora en el quehacer colectivo traspasará cuerpo y forma de los ambientes sociales, políticos y culturales que definan una geografía de los consensos relacionales para el campo de la escucha. Trataremos de establecer el vínculo emocional que se deja ver como la impronta acústica de la música y la palabra, en las posibilidades de combinación. La experiencia de la escucha ecológica buscará documentar y preservar los paisajes, reales o de ficción, del mundo acústico. Los sonidos producidos por los seres humanos, por los organismos vivientes o por los elementos y fenómenos naturales conformarán ahora una paleta compositiva con base en la escucha consciente. Reconoceremos los estratos sonoros que ayudarán a comprender los niveles de conflicto narrativos en un mundo de información simultánea. Debemos tomar conciencia del complexo acústico y reconocer nuestras sensaciones perceptivas propias de una comunidad sonora contemporánea. La escucha reducida podrá recuperar el valor de la experiencia comunitaria para desarrollar espacios de creación contemporánea en función a una objetualización de sus causas y semánticas derivadas. La escucha reducida permitirá reconocer el factor sorpresivo del encuentro acústico y su vehiculación entre relaciones modales. Los paisajes sonoros propondrán una casuística para la experiencia objetual disruptiva. Murray Schafer responderá a dichas causas. La experiencia del paisaje sonoro propondrá revisar el bienestar acústico social de las músicas y sus paisajes sonoros asociados. Hoy, las instituciones de vanguardia reintegrarán las prácticas de la música concreta y la síntesis electrónica expandiendo sus prácticas hacia aplicaciones algorítmicas y computacionales de la programación informática. Los estudios de música cognitiva y la inteligencia artificial compartirán modelos y estructuras compositivas similares para el campo acústico expandido. Las estructuras profundas entre simultaneidad, indeterminación y aleatoriedad se dan ahora en un entorno virtual. La composición 24 musical hoy contará con estructuras estadísticas para la mediación contemporánea entre timbre y tiempo, es decir, entre síntesis y aplicaciones. La estructura de lo musical moderno orientará la nueva ruta para la experimentación sonora derivada hacia lo codisciplinar y paradisciplinar institucional. CONCLUSIONES Nuestro compromiso ha sido mostrar un quehacer creativo con base en la experiencia. Este itinerario metodológico ha permitido reconocer artísticamente las herramientas dirigidas a expandir la metodología disciplinar y cualidad autónoma creativa. Las diferentes estrategias disciplinares han ayudado a dinamizar el debate intergeneracional de las prácticas sonoras desarrolladas en y para las artes en los contextos de formación profesional de artistas. Proponemos pensar en una experiencia comunitaria para la creación artística que permita revisar un comportamiento estético derivado de un proceso de reconocimiento identitario útil para la formación del individuo creador. Establecemos relaciones entre los resultados de las experiencias que evidencian la práctica artística, formativa y el compromiso con la disciplina como tal. Percibir las cosas de una manera determinada es tomar la experiencia como resultado, signo y recompensa de una conciencia mediadora entre su causa y su medio, también entre su efecto y su consecuencia. Nuestra labor como investigadores ha sido potencializar el desarrollo de la práctica creadora a partir de las transferencias de experiencias ligadas a la emoción y al hábito. La tendencia actual en la institucionalización de las Artes trata de alcanzar el grado suficiente de destreza disciplinar que permita dialogar con las prácticas extendidas. La práctica empírica creativa ha sabido aterrizar con gran énfasis el encuentro entre disciplinas adecuadas para tamizar con éxito las propuestas asociadas a investigación y vinculación con la comunidad. El ambiente de la comunidad, los simulacros establecidos para instituir el fin y el método definirán al acto expresivo como un conjunto de condiciones objetivas como resultado al conducir la experiencia. El esfuerzo científico de la experiencia por establecer qué se dice y cómo se dice nos ha advertido de una dialéctica del proceso y técnica comunes a las Artes. El producto artístico, para que se active en la experiencia, debe madurar hacia la percepción de lo concreto y circunstancial. Las competencias creativas de lo sonoro nos han permitido establecer relaciones que implican el ser creativo con las habilidades y destrezas desarrolladas apostando por su propia autonomía e independencia. Las propuestas artísticas del ser creador han permitido conocer procesos creativos distinguiendo creación, percepción y experiencia. Es tarea de nuestra historia más reciente encontrarnos con procesos creativos individuales asociados al pensamiento filosófico/crítico de la escucha. El estudio del comportamiento estético permitirá reconocer una criatura viviente autónoma e instituida en el contenido adecuado y útil abordando la transferencia de experiencias. Instrumentalizar en nuestros artistas una práctica ecológica de aprendizaje relacional requiere de un refuerzo dinámico entre tiempo de contemplación y crecimiento para sumar con éxito lo que cada revisión o autorreferencia determina.